Voir,entendre,sentir,goûter,toucher,ce n'est pas tout,notre esprit apporte des images qui vont nous permettre d'accéder au monde réel qui nous cerne

.

* - qui nous cerne : qui nous " assiège ", qui nous " bloque " , qui nous " investisse ", qui nous " environne " ( première partie) .

A l'instant où un objet extérieur, tout ce qui nous entoure, " impressionne " nos sens, notre esprit ajoute, de sa propre initiative, aux sensations éprouvées, un certain nombre d'images, de représentations ; ces souvenirs qui complètent la connaissance de l'objet extérieur et présent, ne restent point inertes et immobiles en présence des sensations, comme deux corps qui n'auraient aucune affinité chimique ( action physique responsable de la combinaison des corps [ de la matière] entre eux) l'un pour l'autre . C'est plus qu'une juxtaposition ( accolement ; juxtaposer, c'est mettre plusieurs choses l'une contre l'autre sans les relier, sans créer des liens entre elles ) .

Il se forme en réalité une combinaison ( association intime ; l'action mutuelle de deux ou plusieurs corps qui s'unissent pour former un nouveau corps distinct , exemple : l'interaction de deux volumes d'hydrogène et d'un volume d'oxygène donne de l'eau) , le rapprochement des sensations acquises provenant de l'extérieur, avec les images antérieures inscrites quelque part dans le cerveau , et quoique ces deux éléments proviennent de sources différentes, puisque l'un est sensoriel et l'autre idéal [conceptuel] , ils se réunissent pour former un seul tout .

Ce qui le prouve, c'est que, toutes les fois qu'on modifie le groupe des sensations, il s'ensuit une modification correspondante dans le groupe des images ;

- si avec un prisme on dévie (on écarte de la direction normale) la sensation, l'image se dévie ( se déforme également) ;
- si avec une lorgnette ( petite lunette d'approche portative) on agrandit la sensation, l'image s'agrandit ;
- si avec un miroir plan on répète la sensation ( par réflexion) et on la rend symétrique, l'image se réfléchit et devient inverse dans le plan de ce miroir . Ce retentissement (cette conséquence) sur l'image est un phénomène qui se passe ( se produit) tous les jours, à toute heure, à tout instant, dans nos perceptions sensorielles, c'est-à-dire tout près de nous, en nous .
Si nous ne le remarquons pas ( si cela n'apparaît pas à notre conscience, à notre esprit) , c'est qu'il est trop délicat, trop petit .. Pour le rendre plus apparent, il faut recourir à l'illusion qui le grossit, qui l'amplifie .

Nous appellerons " percept " ( ce qui est perçu, l'objet de la perception, face objective de la sensation) , c'est-à-dire les images de l'objet extérieur définitivement acquises et liées à la sensation excitatrice .

Il nous reste à étudier le lien qui unit la sensation à l'image .

Les expériences précédentes en ont prouvé l'existence, sans en faire connaître la nature .

On peut considérer la perception externe comme une opération de synthèse, puisqu'elle a pour résultat d'unir à des données fournies actuellement par les sens, des données fournies par des expériences précédentes . La perception est une combinaison ( un assemblage d'éléments dans un arrangement déterminé) du présent avec le passé .

Percevoir un corps qui se trouve actuellement dans le champ de la vision ( espace limité dans lequel la vue peut s'exercer) , lui reconnaître telle forme, telle grandeur, telle position dans l'espace, telles qualités, etc : c'est-à-dire les sensations optiques de l'œil, et celles des autres sens - et des éléments passés - c'est-à-dire une foule d'images ; c'est faire de ces éléments dépareillés un seul corps . C'est là un phénomène qui échappe complètement à la conscience ; à ne consulter que ce témoin, l'opération de percevoir un objet paraît être un acte facile et naturel qui n'exige de notre part aucun effort de réflexion ; en réalité c'est là une illusion . L'expérience et le raisonnement nous prouvent que dans toute perception il y a travail .

Mais la quantité de travail n'est pas constante ; il est clair qu'elle varie souvent les circonstances . On aurait tord de croire que la perception constitue une espèce unique ; c'est une forme d'activité dont la nature est très variable, car elle confine ( forcer à rester dans un espace limité) par une de ses extrêmes limites au raisonnement conscient, formé de trois propositions verbales, et, par l'autre bout, , elle se confond avec les actes les plus élémentaires et les plus automatiques, les réflexes par exemple . La quantité de travail que la perception consomme croît dans la série ascendante, et devient même très sensible, quand on approche des raisonnements dans lesquels intervient une part manifeste de réflexion et de comparaison ; à l'inverse le travail décroît quand on descend vers les actes réflexes ( réactions spontanées et rapides où n'intervient pas le jugement, à une situation nouvelle) , sans devenir, toutefois, complètement nul .

Il est donc important de donner quelques exemples des diverses espèces de perceptions .

" Tout d'abord, avant toute chose, disait James Sully, [ Illusions des sens et de l'esprit, 1883 ] , décrivant les degrés de la perception visuelle, vient la construction d'un objet matériel, d'une forme et d'une grandeur particulière, à une distance caractéristique, c'est-à-dire la reconnaissance d'une chose tangible (concrète) , ayant certaines propriétés d'espace simples, et étant dans un certain rapport avec d'autres objets, et plus particulièrement avec notre propre corps . C'est là la simple perception d'un objet, qui a toujours lieu, même lorsqu'il s'agit d'objets parfaitement nouveaux, pourvu qu'on ne les voie d'une façon assez distincte .
Cette partie de l'action de combinaison, qui est la plus instantanée, la plus automatique et la plus inconsciente, peut être considérée comme répondant aux rapports d'expérience les plus constants, et par conséquent les plus profonds .

La deuxième étape de cette action de construction présentative est la reconnaissance d'un objet comme faisant partie d'une classe particulière, par exemple celle des fraises, ayant certaines qualités spéciales, comme tel ou tel goût .
Dans cette phase, les rapports d'expérience sont moins profondément organisés, de sorte que nous pouvons, dans une certaine mesure, par la réflexion, y reconnaître une sorte de mise en œuvre intellectuelle des matériaux que nous fournit le passé .

Une phase encore moins automatique dans l'action de reconnaissance visuelle est l'acte de reconnaître les objets particuliers ; par exemple, l'abbaye de Westminster, ou notre ami John Smith .

La somme d'expériences qui est reproduite ici peut être très considérable, comme lorsqu'il s'agit de reconnaître une personne avec laquelle nous sommes depuis longtemps intimes ...

Arrivés à ces dernières phases de la perception nous touchons à la commune limite de la perception et de l'inférence ( acte d'inférer, c'est-à-dire de tirer d'un fait, ou d'une proposition donnés, la conséquence qui en résulte) .

Reconnaître un objet comme appartenant à une classe, c'est souvent affaire de réflexion consciente et de jugement, alors même que cette classe est constituée par des qualités matérielles de première évidence, et qui peuvent être considérées comme immédiatement saisies par les sens .
A plus forte raison la perception devient-elle inférence quand la classe est constituée par des qualités moins faciles à saisir, qui exigent, pour être reconnues, une longue et laborieuse suite de souvenirs, de distinctions et de comparaisons ...

Dire où il faut tracer ici la ligne de démarcation entre la perception et l'observation d'une part, et l'inférence de l'autre, est évidemment impossible "

Nous pouvons ajouter que la perception, dans les phases les plus élevées de son développement, prend un caractère particulier . Dans la perception rudimentaire, l'esprit infère simplement des sensations qu'il reçoit par l'un de ses organes [par exemple l'œil] que l'objet a encore d'autres propriétés que les autres sens percevraient, si c'était nécessaire et si nous le désirions ; ainsi lorsque nous regardons à l'intérieur d'un four métallurgique, la poche d'acier liquide, la couleur rouge réveille en nous [si nous l'avons déjà vu, observé ] l'idée de chaleur, que nous pourrions éprouver directement en approchant notre main .
Une telle perception se réduit à une suppléance ( suppléer, c'est ajouter en vue de remplacer ce qui manque, combler un vide, remédier à une insuffisance) du toucher par la vue .

Mais dans les perceptions plus complexes qui tiennent du raisonnement proprement dit, il en est tout autrement ; lorsque nous reconnaissons à l'inspection d'une simple feuille qu'un arbre est un chêne, un érable, un marronnier, lorsque nous découvrons, sur le terreau d'un sentier forestier, une empreinte d'un sanglier, sur la branche d'un arbre, un nid d'oiseau, la sensation que notre œil reçoit évoque l'image d'objets dont nous ne pouvons pas faire immédiatement l'expérience .
Cependant ce sont toujours des opérations du même genre, des suggestions d'images par une sensation actuelle, et il n'y a pas de raison de croire que le mécanisme de cette suggestion soit différent dans les deux cas .

Pour reprendre en quelque sorte, résumer les faits qui précèdent, nous pouvons réduire tous les actes de perception a deux types : la reconnaissance spécifique et la reconnaissance individuelle . Il serait intéressant de savoir si une perception individuelle commence par être générique (qui appartient au genre : opposé à spécifique) , et n'arrive que par degrés, par une progression régulière, à son développement complet .

Nous poursuivrons cette analyse dans une prochaine étape de notre blog Savoirs et Réflexions . ( voir la deuxième partie) .

Bien à vous, cordialement, Gerboise .

La leçon de piano: interactions entre deux mondes, celui de l'espace et celui du temps; donc celui de la lumière et celui des ondes sonores .

Serge Rachmaninoff , compositeur, pianiste et chef d'orchestre russe . Portrait de Serguëi Vassilievitch Rachmaninov par Konstantin Somov, 1925 .
Jeunes Filles au piano, Tableau de Pierre-Auguste Renoir, 1892, huile sur toile, 116 x 90 cm, Paris, musée d'Orsay. Le thème de la musique de cette peinture, avec l'idée d'harmonie et du pouvoir évocateur visuel et sonore qui l'accompagne, nous plonge dans les Préludes de Serge RACHMANINOFF, [ 1873-1943] , le Matin, Au Crépuscule ...

L'architecture, la sculpture, la peinture requièrent l'espace comme donnée primordiale de leur existence : la musique requiert le temps .
D'un seul coup d'œil nous pouvons appréhender la globalité du plus vaste tableau - ou même de l'ensemble des fresques du plafond de la Chapelle-Sixtine (Chapelle du Vatican, tirant son nom du pape Sixte IV qui la fit élever par Giovani de Dolci en 1473 et décorer par Botticelli ...) ; appréhension très insuffisante, bien sûr, et qui appelle une plus longue contemplation , tout autant que l'examen de chaque détail . Mais il est exclu qu'un seul "coup d'oreille" (!) nous livre la globalité de la plus brève des œuvre musicale imaginable [ un seul son ne pourrait constituer un fait musical qu'au sein des plages de silence qui l'environnerait] .

Un monde de sons et de bruits nous entoure, témoignages de la nature vivante . Un autre monde d'images et de couleurs nous permet de percevoir notre environnement visuel et de l'associer à cet autre monde auditif, l'un constitué d'ondes lumineuses qui impressionne notre oeil, l'autre, d'ondes sonores qui vont vibrer les différentes parties de notre appareil auditif .

" Je ne puis écrire un poème : je ne suis pas poète, écrit Mozart à son père . Je ne puis disposer mes phrases d'une façon tellement artiste qu'elles diffusent tour à tour de l'ombre ou de la lumière : je ne suis pas peintre . Je ne puis exprimer par des gestes et des pantomimes mes pensées et mes sentiments : je ne suis pas danseur . Mais je le puis par les sons : je suis musicien" .

Un musicien aujourd'hui oublié, Lesueur, dont Berlioz fut l'élève, soutient dans ses écrits que l'objet de la musique est de peindre . Non pas de décrire ou d'évoquer des sentiments, mais d'imiter des événements, des paysages, des êtres ou des objets . Il rangeait la musique au nombre des arts d'imitation .
De tous temps, en effet, les musiciens ont combiné les sons de telle sorte que des analogies apparaissent entre ces sons, d'une part, et, d'autre part, les contours, les mouvements, les couleurs des choses réelles .

"On pourrait citer d'innombrables exemples de ces ~peintures ~ plus ou moins fidèles, plus ou moins réussies, depuis le célèbre Chant des oiseaux, de Janequin, où quatre voix groupées selon certains rythmes rappellent les cris enivrés du petit peuple ailé, par une belle matinée de printemps, jusqu'à la puissante locomotive lancée à cent kilomètres à l'heure que M. Honegger nous décrit dans son poème symphonique Pacific 231 . Un grand compositeur russe, Moussorgsky est l'exemple le plus typique peut-être d'un génie uniquement descriptif : il n'écrivait de musique que pour décrire, avec le maximum d'exactitude, les êtres et les choses" .

Mais entre les objets et les sons la différence reste essentielle . Et la description par les notes sera toujours bien vague à côté de celle qu'on peut tenter au moyen des mots, du crayon ou du pinceau : la musique est l'art de penser avec les sons . Le rapport de l'homme aux œuvres d'art , quelles qu'elles soient, peut être considéré, analysé du point de vue de la conception, de la réalisation et du point de vue de la méditation, de la considération admirative : de l'émerveillement, parfois de l'extase . L'être humain se réalise dans la création, mais également dans la contemplation . Ce que l'œuvre fait naître, c'est à la fois un témoignage sur un genre d'activité hautement organisée d'un temps et d'un lieu et un témoin de la manière dont l'homme ici et maintenant entend, voit et comprend, dont il satisfait les besoins artistiques qui sont de tous les temps .

Voici ce que nous pouvions exprimer , dans ce premier billet concernant nos sensations parmi les plus précieuses qui nous conduisent aux perceptions du monde qui nous environne, et que nous pouvons représenter selon nos désirs, notre attirance, notre volonté d'agir, et nos dons personnels qui seront mis en valeur en fonction des contextes rencontrés . Ils seront à l'origine de ces hasards complexes qui nous feront écrire toutes sortes de mémoires, peindre , exprimer ce qui nous touche au fond de notre âme , travailler la matière amoureusement avec nos mains et nos outils , ou créer, exécuter, interpréter de la musique, des pièces de théâtre , des comédies, des danses , des pantomimes qui nous feront vibrer jusqu'aux tréfonds de notre être :

Représentations inconscientes de notre personnalité, de ce qui caractérise ce que nous sommes authentiquement, chacun d'entre nous ! Révélations intimes ?

Bien à vous, Gerboise .

Avoir la sensation qu'une partie de l'espace "saisie" (vue) , correspond à telle chose,tel être "perçu", telle réalité construite : est-ce la vision ?

Je vois, je constate l'existence d'une forme sélectionnée , dont les différentes parties (plages lumineuses) interfèrent (interagissent) différemment avec certaines vibrations lumineuses du "visible" (de l'infrarouge à l'ultraviolet) . En fin de compte, mon "esprit" perçoit, attribut une signification à cette chose qu'il a déjà entrevue (analysée) et retrouvée dans ses souvenirs et qui correspond à une réalité "entreposée" quelque part dans le cerveau !


A l'aide du sens de la vue (comme avec les autres sens) , notre esprit est informé sur le monde extérieur, et peut en reconstruire une représentation par l'instrument des yeux et du système nerveux . Dans ce processus de la vue, l'esprit, l'œil et le système nerveux sont associés intimement pour former une entité autonome, un seul tout . Quel que soit le facteur qui affectera l'un des élément de ce tout, l'ensemble sera atteint , modifié et influencé . Dans la réalité, il n'est possible d'agir que sur les yeux (source de la sensation) et l'esprit (le système de l' interprétation, de la perception) . Le système nerveux qui les met en rapport, qui établit les passerelles nécessaires au bon fonctionnement de l'ensemble , ne peut être influencé qu' indirectement .

Le processus de la vue peut être décomposé par l'analyse en trois processus complémentaires : la sensation, la sélection et la perception .

Ce qui est "senti " (décelé, détecté) est un ensemble de sensa (structures qui possèdent la faculté d'être sensible aux stimulations, aux impressions produites par les objets sur les sens) par une série de détecteurs de la rétine (cônes et bâtonnets, ainsi que d'autres neurones, cellules visuelles) à l'intérieur du champ de vision ; un sensum visuel est l'une des taches colorées qui forment pour ainsi dire la matière première de la vue . Le champ visuel représente la totalité de ces taches susceptibles d'être à l'origine d'une sensation à chaque instant (les mécanismes moléculaires de la vision ne seront pas envisagés dans ce billet).

La sensation est immédiatement suivie d'une sélection, processus par lequel une partie du champ visuel est discriminée (distinguée) , séparée du reste . Ce processus est basé (repose sur) physiologiquement sur le fait que l'œil enregistre ses images les plus précises au point central de la rétine, la région de la macula (tache : dépression de la rétine au pôle postérieur de l'œil, dite aussi tache jaune à l'endroit où l'axe optique aboutit) avec sa petite fovea centralis (partie centrale de la rétine où l'acuité visuelle est la plus élevée) , point de la vision la plus aiguë (intense, vive) . Il existe également, cela va s'en dire (c'est une chose tellement incontestable, qu'il est inutile de l'expliquer) , une base psychologique pour la sélection de la "scène" apparue , car en toute occasion il y a quelque chose (un élément particulier) dans le champ visuel qu'il nous importe (qu'il convient) de distinguer plus clairement que toute autre partie de ce champ .
Le processus final comporte la perception . Ce processus amène la reconnaissance du sensum senti et sélectionné, comme l'apparence d'un objet physique existant dans le monde extérieur . Il est nécessaire de rappeler que les objets physiques ne sont pas donné comme une réalité primordiale ; ce qui est donné, c'est seulement une série de sensa , et un sensum (qui résulte du balayage de la totalité de l'image formée sur la rétine) qui est quelque chose , un élément "qui n'a pas de substratum "(ce qui, présent derrière les phénomènes, leur sert de support) .
Dans une autre façon de dire, le sensum comme tel n'est qu'une simple tache de couleur sans rapport avec un objet physique extérieur . Cet objet physique extérieur ne fait son apparition que lorsque nous avons distingué par sélection le sensum en l'utilisant pour le percevoir . C'est notre esprit qui interprète le sensum comme l'apparence d'un objet physique dans l'espace extérieur .
Cela ne fait pas de doute, à en juger par le comportement (les agissements) des petits enfants, que nous n'entrons pas dans le monde des perceptions toutes faites des objets . Le nouveau-né commence par sentir une quantité de sensa vagues, indéterminés, qu'il ne sélectionne même pas et qu'il perçoit encore moins comme des objets extérieurs . Petit à petit, ( peu à peu, par degrés peu sensibles) , il apprend à discriminer (mettre à part, cataloguer) les sensa qui ont le plus d'intérêt et de signification pour lui et à l'aide de ces sensa sélectionnés, il arrive graduellement à percevoir les objets externes, à travers un processus d'interprétation convenable .
Cette faculté d'interpréter les sensa sous la forme d'objets extérieurs physiques est probablement innée (que nous apportons en naissant ?) ; mais elle exige pour se manifester convenablement une quantité d'expériences accumulées et une mémoire capable de retenir ce lot (cet assortiment) d'expériences . Cette interprétation, cette explication de sensa sous forme d'objet physiques extérieurs ne devient rapide et automatique qu'au moment où l'esprit peut tirer parti (exploiter) de son expérience passée de sensa similaires, heureusement interprétés de la même façon (sauf lorsqu'il existe des "artefacts " : des éléments qui ne sont pas naturels.
Chez les adultes, ces trois processus de sentir, de sélectionner et de percevoir sont simultanés dans toute activité visuelle . Nous n'avons connaissance que de l'ensemble , dans sa totalité, des trois processus décrits ci-dessus, et non de chacun d'eux isolément, dont la coordination seule culmine (domine, est enregistrée dans une image non décomposable dans des conditions normales, perceptible par notre entendement) dans l'acte de voir .

Voici encore une autre étape, qui va vous permettre de comprendre comment se construit à un moment donné une nouvelle structure qui va favoriser des acquisitions inédites et autoriser la possession d'une compréhension de notre environnement plus complète, et ainsi , d'être en mesure d'acquérir de nouvelles potentialités .

Bien à vous, Gerboise .

De la description(*) ou de la mise en valeur exacte de lieux, de personnages,d'événements,d'expériences, dans un récit,un exposé,un compte-rendu(**) .

(*) partie du discours qui consiste à caractériser par la clarté, la précision et le pittoresque , ce que l'on croie être utile et/ou agréable au lecteur et/ou à l'auditeur, en vue de lui faire connaître les points essentiels du sujet, de la chose , des personnages .
(**)ainsi que dans toute relation, concernant l'état d'une situation (manière d'être des objets concernés, en eux-même, et par rapport à ce qui les entoure ).

La description est une peinture vive et exacte des objets et des êtes à connaître . Elle consiste à composer une sorte de tableau dont la lecture rende présente aux yeux la "chose" que l'on s'est proposé de faire connaître .

La description oratoire est la " peinture " que l'on fait d'un objet, en choisissant tous les traits capables d'en former par leur réunion une image nette, vive et ineffaçable .
Un des plus parfaits modèles de description qu'offre la prose française est la peinture du bonheur des âmes justes dans les Champs-Elysées, que Fénelon (archevêque et duc de Cambrai, précepteur du duc de Bourgogne, petit-fils du Roi Louis XIV ) , a introduite dans le Télémaque .

http://fr.wikipedia.org/wiki/F%C3%A9nelon#T.C3.A9l.C3.A9maque

Une description bien faite doit être fidèle et vraie, mais esquissée à grands traits . L'écrivain doit surtout éviter de se perdre dans des détails inutiles ; la prolixité est le plus grand écueil de la description .
Elle a été formellement condamnée en ces termes par Boileau : Art poétique , célèbre poète satirique et didactique français du XVIIème siècle .

Un auteur, quelquefois trop plein de son objet,
Jamais sans épuiser n'abandonne un sujet .
S'il rencontre un palais, il m'en dépeint la face ;
Il me promène après de terrasse en terrasse ;
Ici s'offre un perron; là règne un corridor ;
Là ce balcon s'enferme en un balustre d'or .
Il compte des plafonds les ronds et les ovales ;
"Ce ne sont que festons, ce ne sont d'astragale ."
Je saute vingt feuillets pour en trouver la fin,
Et je me sauve à peine au travers du jardin . (1)

(1) - que dire (!) de la situation présentée ci-dessus par l'auteur ; est-ce que cette analyse est valable dans tous les cas, en particulier pour les descriptions en vue de découvrir l'existence des objets et/ou des phénomènes scientifiques originels jusqu'ici masqués à la connaissance des spécialistes ? Pour arriver à convaincre, n'est-il pas nécessaire "d'aller au fond des choses" ? Dans ce cas aucun élément de description n'est superflu (inutile) !

Boileau Despréaux (1636-1711), fils d'un greffier au parlement de Paris, fut destiné au barreau qu'il abandonna bientôt pour les belles-lettres . En 1666 il débuta par des Satires . Puis il écrivit successivement ses Epîtres, le Lutrin , poème héroï-comique , et l' Art poétique .
Les Satires de Boileau , roulant le plus souvent sur des questions littéraires, ont rendu au goût français un très grand service, en corrigeant nos auteurs de l'enflure et de l'amour des pointes qui régnait alors et que nous avions emprunté, comme on l'a vu, à la littérature italienne.
Le bon sens est la qualité dominante des Epîtres de Boileau . La langue en est éminemment correcte et le style naturel . On y désirerait seulement un peu plus de chaleur . Dans l'épître qui célèbre le passage du Rhin, l'auteur prend le ton de l'épopée ; mais on y sent plus l'effet de l'art que l'inspiration .
L' Art poétique , qui est avec le Lutrin , le meilleur ouvrage de Boileau, fut composé de 1669 à 1674 . L'auteur avait 33ans à la première date, et était dans toute la maturité de son talent . Un de nos critiques a dit que l'Art poétique était la profession de foi littéraire d'un grand siècle . Beaucoup plus étendu que celui d' Horace, l'Art poétique se compose de quatre chants .
La critique de Boileau, aussi exacte que sévère, exerça la plus heureuse influence sur des écrivains contemporains .

Décrire, expliquer, représenter, transmettre à autrui, lui raconter uniquement les choses essentielles (voir la réflexion de Boileau ci-dessus) que tous nos sens perçoivent , en vue de lui remettre, de lui confier les éléments avec lesquels il va pouvoir se construire une représentation qui sera en coïncidence la plus parfaite possible avec la réalité qu'il veut faire sienne, c'est cela dont il s'agit . La tâche n'est pas facile ! Nous nous en apercevrons lors de nos observations futures dans les nombreux contextes que nous explorerons et passerons en revue .

Bien à vous, Gerboise .

Les différents domaines et l'évolution des hautes températures dans l'histoire humaine (1ère partie).

La CRISTALLISATION , la matière solide , la FUSION , la matière liquide , l' ÉBULLITION , les phases gazeuses . Ces changements d'états sont des témoins de l'évolution des sociétés humaines et de notre planète .
Les points de solidification , de fusion et de d'ébullition des différents matériaux sont des constantes à une pression bien déterminée . Ils constituent de véritables traceurs (indicateurs) des conditions de température et de pression qui règnent aux grandes profondeurs dans les différentes zones de la " croûte terrestre " .
De la même façon que la densité permet de mesurer la concentration d'une masse dans un volume donné, de même la température sert à mesurer l'énergie présente dans une quantité de matière donnée . Mesure de l'intensité de la chaleur, la température exerce une influence déterminante sur les événements physiques et du monde vivant ; c'est un phénomène dont nous avons tous une conscience permanente dans la vie de tous les jours .
La connaissance de la température prend chez l'être humain la forme d'une sensibilité biologique . Les sensations tactiles nous permettent de constater que des objets sont froids ou chauds au toucher, selon que la chaleur quitte notre corps pour pénétrer dans l'objet ou qu'elle quitte l'objet pour pénétrer dans notre corps et, ainsi, modifier l'état de nos capteurs thermiques qui alors, émettent un signal vers notre cerveau . Dans le premier cas, la température du corps s'abaisse au point de contact ; dans le second cas, elle s'élève . Mais dans l'un et l'autre cas, le cerveau interprète l'évènement de manière appropriée . La chaleur et le froid peuvent également se faire sentir à distance, comme lorsqu'on se tient devant un brasier, un feu de cheminée, ou , devant la masse de glace d'une cascade solidifiée l'hiver, ainsi que devant la porte ouverte d'un réfrigérateur . Dans les premières circonstances, les courants aériens et le rayonnement portent la chaleur du feu vers notre corps ; dans les suivantes, la chaleur se propage de notre corps vers la glace ou vers l'enceinte réfrigérante .

Les premières tentatives de mesure objective de la température datent de 1593, année où Galilée inventa le "thermomètre" ( du grec " mesure de la chaleur") .A l'époque des observateurs avaient remarqué que les objets tendent à se dilater lorsque la température ( la chaleur devient plus importante) augmente, et Galilée pensa utiliser l'étendue de cette dilatation comme mesure de la température .
Galilée chauffa une ampoule creuse, à laquelle était soudé un long tube dans lequel l'air pouvait pénétrer . Puis il retourna l'ampoule et plongea le tube dans une bassine pleine d'eau . L'ampoule se refroidit, l'air qui y était enfermé se contracta et l'eau remonta dans le tube . Plus tard, quand la température s'éleva et que l'air prisonnier de l'ampoule se dilata, le niveau d'eau redescendit ; quand la température diminua, le niveau d'eau s'éleva à nouveau . L'expérience était assez grossière, puisque les variations survenues dans la pression de l'air extérieur faisaient également monter ou descendre le niveau, mais ce n'était là qu'un début, un commencement, la réalisation d'une véritable expérience scientifique .

En 1654, le grand-duc Ferdinand II de Toscane (1610-1670) fut le premier à utiliser une ampoule à laquelle était fixé un tube scellé . L'ampoule était remplie d'alcool, et les mouvements du liquide dans le tube ne dépendaient que de la température ; la pression de l'air extérieur ne jouait aucun rôle .
Le premier thermomètre suffisamment précis pour être utilisé dans des expériences scientifiques fut conçu par le physicien allemand Daniel Gabriel Fahrenheit (1686-1736) .
En 1714, il emplit l'ampoule du thermomètre de mercure pur (ce métal se présente à l'état liquide à la température ambiante) et le scella après avoir fait le vide .
Il établit ensuite une échelle permettant de mesurer la température . Il plaça le thermomètre dans un mélange d'eau, de glace et de sel afin de marquer le degré zéro . Il donna la cote 96 à la température corporelle d'une personne en bonne santé en plaçant dans sa bouche l'ampoule du thermomètre . Grâce à cette échelle, il situa le point de congélation de l'eau à 32° et son point d'ébullition à 212° . (De nos jours, la température corporelle d'une personne en bonne santé est estimée à 98°6 .)
L' <échelle Fahrenheit> n'est plus guère utilisée que dans les pays anglo-saxons, où son usage commence même à disparaître . Les températures que nous venons de citer sont respectivement notées 32 °F , 212° F et 98,6° F sur cette échelle .

En 1743 , l'astronome suédois Anders Celcius (1701-1744) conçut une échelle où le point de congélation de l'eau était fixé à 0° et le point d'ébullition à 100° . Elle portait à l'origine le nom d'<échelle centigrade> , d'après un mot latin signifiant . Ce n'est qu'en 1948 qu'elle fut rebaptisée <échelle Celcius>, en l'honneur de son inventeur . Les températures de congélation et d'ébullition de l'eau pure (la présence de corps à l'état dissous modifie ces valeurs) à la pression atmosphérique normale sont de 0° C et 100°C .

C'est uniquement lorsqu'on disposa de thermomètres précis que l'on pu se demander quelles seraient les températures maximales rencontrées .

La température normale de notre environnement varie selon l'heure du jour , les courants aériens et selon les saisons . Elle est parfois plus élevée que la température normale du corps, qui est de 37° C .

Certaines températures enregistrées à la surface de la Terre ou de sa proche banlieue sont encore plus élevées que la température générale de l'atmosphère à laquelle nous sommes habitués . Les éclairs, ,durant un orage, impliquent de très hautes températures pendant un temps très bref et dans des points très localisés .

Les éruptions volcaniques ne donnent pas lieu à des températures aussi élevées, mais elles se manifestent pendant des périodes assez longues . Dans l'un où l'autre cas, des incendies de forêt peuvent se produire .

L' Homos erectus (l'homme debout, dressé!) pendant des milliers d'années ne pouvait utiliser que le feu récupéré sur des matériaux enflammés par des causes naturelles - la foudre, principalement - avant de l'entretenir avec amour, dévotion . Si le feu mourait, s'éteignait , ces hommes devaient dérober un brandon, un tison, une braise incandescente à une tribu voisine ou attendre qu'un orage déclenche un nouvel incendie .
Ce n'est que vers 7000 ans av. J.-C. que les êtres humains apprirent à faire naître une flamme - par le moyen de la friction (effet du frottement intense d'une tige de bois très dure mise en rotation rapide sur un support plus tendre et très sec) .
Le feu obtenu par ces hommes primitifs est le résultat d'une réaction chimique dans laquelle l'oxygène de l'air se combine aux vapeurs qui se dégagent de matériaux organiques chauffés, tels que le bois ou l'huile . Cette combinaison produit une concentration de chaleur susceptible d'émettre de la lumière ; les températures qui en résultent dépassent les 1000° C .
L'usage du feu permit aux hommes d'atteindre des températures qui, à leur tour, suscitèrent des effets qui n'auraient pu exister autrement . Par exemple, de l'eau dans un récipient, placé sur un feu, se mettra à bouillir, ce qu'aucun facteur d'ordre purement météorologique ne serait parvenu à provoquer . Grâce à la chaleur du feu, la nourriture pouvait être cuite, ce qui eut des conséquences innombrables concernant la digestion et la conservation des aliments . Le sable, mélangé à d'autres ingrédients (fondants) sera transformé en matière vitreuse , avec des argiles ces hommes purent confectionner des briques très résistantes , puis par réduction dans les foyers activés par un courant d'air, enfin obtenir des métaux à partir de certains minerais .

La maîtrise du feu, puis des plus hautes températures ,va permettre aux hommes , de poursuivre une épopée fantastique qui va "aller de l'avant", jusqu'à nos jours . Nous poursuivrons la narration de cette aventure bientôt, et ensuite nous tirerons toutes les conséquences de ces progrès .
Bien à vous, Gerboise .

Points de vue et façons de regarder

Voyages : Alain, Propos sur le bonheur, Éditions Gallimard, 1928.

Dans ce propos, Alain nous fait "toucher du doigt"un certain nombre de valeurs qui , la plupart du temps, comme la prise en compte de la richesse de certains détails des objets et des évènements", ne sont pas considérés à leur juste valeur dans "nos rapports" avec le monde qui nous entoure . Leurs images passent devant nos yeux, tellement fugaces, qu'elles ne peuvent être perçues (interprétées). Que de pertes parfois inestimables, de réalités négligées , de gâchis inadmissibles ; rester ainsi à la surface des choses, quelle négligence, quel "laisser aller"...!

Voici un texte hors du commun , remarquable , toujours actuel , qu' Alain a eu le mérite de publier et qui demande toute notre attention .

"En ce temps de vacances, le monde est plein de gens qui courent d'un spectacle à l'autre , évidemment avec le désir de voir beaucoup de choses en peu de temps . Si c'est pour en parler, rien de mieux ; car il vaut mieux avoir plusieurs noms de lieux à citer ; cela remplit le temps . (quelle ironie!) . Mais si c'est pour eux, et pour réellement voir, je ne les comprends pas bien . Quand on voit les choses en courant (on ne regarde pas, on n'observe pas) elles se ressemblent beaucoup . Un torrent c'est toujours un torrent . Ainsi celui qui parcourt le monde à toute vitesse n'est guère plus riche de souvenirs à la fin qu'au commencement .

La vraie richesse des spectacles est dans le détail . Voir, c'est parcourir les détails, s'arrêter un peu à chacun, et, de nouveau , saisir l'ensemble d'un coup d'oeil (passer d'une échelle à une autre). Je ne sais si les autres peuvent faire cela vite, et courir à autre chose, et recommencer . Pour moi, je ne le saurais . Heureux ceux de Rouen (ceci est une image présentée par l'auteur, caractéristique de sa façon de présenter les concepts ) qui, chaque jour, peuvent donner un regard à une belle chose et profiter de Saint-Ouen, par exemple, comme d'un tableau que l'on a chez soi .
Tandis que si l'on passe dans un musée une seule fois, ou dans un pays à touristes, il est presque inévitable que les souvenirs se brouillent et forment enfin une espèce d'image grise aux lignes brouillées .
Pour mon goût, voyager c'est faire à la fois un mètre ou deux, s'arrêter et regarder à nouveau un nouvel aspect des mêmes choses . Souvent aller s'asseoir un peu à droite ou à gauche, cela change tout, et bien mieux que si je fais cent kilomètres .
Si je vais de torrents en torrents, je trouve toujours le même torrent . Mais si je vais de rochers en rochers (ici, il créé un changement d'échelle et montre ainsi que les choses observées peuvent être différentes) , le même torrent devient autre à chaque pas . Et si je reviens à une chose déjà vue, en vérité elle me saisit plus que si elle était nouvelle . Il ne s'agit que de choisir un spectacle varié et riche, afin de ne pas s'endormir dans la coutume (sans se remettre en cause).
Encore faut-il dire qu'à mesure que l'on sait mieux voir (ce que Gerboise souhaiterait vous voir réaliser naturellement à l'aide des outils qu'elle vous apportera ) , un spectacle quelconque enferme des joies inépuisables .
Et puis, de partout, on peut voir le ciel étoilé ; voilà un beau précipice ."

Pour vous convaincre du bien fondé de sa façon de considérer les rapports au savoirs, Gerboise à besoin de vous" immerger" dans les textes d'auteurs reconnus pour leur pertinence et leur réflexion dans les rapports à la connaissance . Bien à vous .